Звезды Голливуда

"Пятьдесят и более процентов зрителей руководст­вуются при выборе фильма только именами исполнителей ролей..."

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Ромила Соболева (1926-1991), опубликованной в 1974 году:

«Опросы социологов показывают, что по-прежне­му всюду пятьдесят и более процентов зрителей руководст­вуются при выборе фильма только именами исполнителей ролей.

И по-прежнему голливудские студии, рекламируя новый фильм, могут перечислить даже третьестепенных актеров, но пропустить фамилию постановщика...

Одна­ко престолы умерших Хэмфри Богарта, Мерилин Мон­ро, Кларка Гейбла, Гэри Купера и постаревших Бетт Девис, Марлен Дитрих, Ингрид Бергман и многих других знаменитостей прошлых времен так и остались незанятыми.

А такие факты, как получение мировой известности некази­стым (хотя и безмерно талантливым) Дастином Хоффма­ном, которого с его внешностью прежде не пустили бы и на порог студий, или приглашение ослепительной Кендис Берген на роли дурнушек, или мгновенное превращение де­бютировавшей в 1968 году Фэй Данауэй в разноплановую актрису, не боящуюся быть почти неузнаваемой в каждой новой роли, — все это позволяет думать, что традиционное понятие «звезды», которым мы еще по инерции пользуем­ся, устарело. …

Ныне «система звезд» это не только порождение рекла­мы и коммерции. Кино и телевидение создают теперь моде­ли не только для подражания, но и для осознания себя зрителями. …

Не раз мы имели возможность убедиться в том, что по­пытки использовать для создания «звезды» только рекламу ни к чему не приводят.

Так не удалось заменить Мерилин Монро молоденькой и очень хорошенькой шведкой Евой Аулин, получившей в 1966 году звание «самой красивой де­вушки в мире».

Том Куллин, иронически описавший преле­сти Евы и рассказавший о ее первом фильме (по по***гра­фическому роману «Конфетка»), предсказывал, что «она произведет впечатление взорвавшейся бомбы, когда приле­тит в Калифорнию».

Ева прилетела, ее фотографии запол­нили страницы желтых киножурналов — она действительно на редкость красива, — но ни «звездой», ни даже приличной актрисой она не стала. Ожидаемого «взрыва» не случилось, потому что красота и сексапильность шведки оказались «не синхронны» вкусам американских кинозрителей, отдав­ших свои симпатии заурядным Хоффману и Данауэй.

Мы все были свидетелями «феномена ББ». Даже в африканских странах и Японии появились и черно-, и желто-, и бронзо­вокожие девушки, похожие на француженку со столь ори­гинальной, а потому, казалось бы, некопируемой внешно­стью.

Брижитт Бардо стала кумиром и моделью для подра­жания потому, что ее внешность соответствовала современ­ному взгляду на женскую красоту. Пришла мода на девушек спортивного склада (появился даже тип более спортивный, чем ББ, — Дария Хэлприн, найденная Антониони в толпе студентов).

Красота «звезды» чаще всего представляет собой идеали­зированную норму, принятую в обществе в данный момент. Но лишь в редких случаях красота эта не несет в себе ничего большего, чем женственный и сексуальный символ, как это было с Мерилин Монро.

Популярность той же ББ, очевидно, родилась из образа ее героинь, так или иначе отбрасывающих этические нормы и запреты старшего по­коления.

Внешность и, если можно так сказать, сущность «звез­ды» составляют обычно удивительное единство. …

Годар как-то в обычной своей парадоксальной манере заявил, что в следующем столетии историю XX века будут изучать по кинофильмам.

Что ж, при этом смена «звезд» сможет очень многое сказать о психологических и социаль­ных аспектах жизни общества. …

В 50-х годах «система звезд» была использована Голли­вудом как важнейшее средство борьбы за выживание.

Об­стоятельства сложились так, что именно в начале этого десятилетия в Голливуде собралась невиданная по числен­ности группа актеров разных поколений, индивидуально неповторимых, но, конечно, далеко не равно одаренных.

Их перечисление могло бы занять не одну страницу. Назовем наиболее ярких: Марлен Дитрих, Гэри Купер, Кларк Гейбл, Рита Хэйуорт, Ингрид Бергман, Ава Гарднер, Кэри Грант, Грегори Пек, Берт Ланкастер, Генри Фонда, Марлон Бран­до, Фрэнк Синатра, Натали Вуд, Одри Хепбёрн, Ширли Мак Лейн, Элизабет Тейлор, Тони Кертис.

Чрезвычайно высоким был профессиональный уровень актеров так называемого второго плана, окружавших и «поддерживавших» этих «звезд».

В тех случаях, когда игра­ли Мерилин Монро, Джейн Мансфилд, Рита Хэйуорт (у Годара «безумный Пьеро» называет их и им подобных пред­ставительницами «культуры зада»), постановщики должны были внимательно следить, чтобы их не переиграли актри­сы- «поддержки».

В 50-х годах традиции скандальной рекламы, исстари окружавшей «звезд», продолжали действовать с четкостью машины.

Пятьсот корреспондентов журналов и газет по­стоянно жили в Голливуде и ежедневно писали сто пятьде­сят тысяч слов о том, кто кому изменил, кто разводится, кто женится.

Месяцами не сходят со страниц прессы сооб­щения о драме Фрэнка Синатры и трагифарсе, разыграв­шемся между Орсоном Уэллсом и Ритой Хэйуорт.

Сенсации создаются и инсценируются. То Натали Вуд получает на конкурсе уголовников, сидящих в американских тюрьмах, титул «девушки, с которой приятно было бы посидеть в ка­мере».

То американские военные врачи сообщают, что Ме­рилин Монро признана первой среди «девушек, которых хотелось бы обследовать».

Джейн Мансфилд завязывает на одном из банкетов драку с испанской танцовщицей Альмой Дель Рио; катаясь по полу, дамы обнажают перед публикой и фотографами свои прелести, и только много позже, когда шокирующие фотографии обошли желтую прессу, Манс­филд созналась, что драка была подстроена...

Однако старые приемы привлечения внимания зрителей постепенно перестают действовать. Мерилин Монро выпада­ет случай стать последней «звездой» — мифом Голливуда.

Она показывает женщину-символ, но это уже символ гру­бой чувственности. Кто-то назвал Мерилин — «солдатская мадонна», и это очень точное определение того, что от нее требовал Голливуд.

Миллионы ее фотографий отправля­лись на фронт в Корею. До пресловутой «се***альной ре­волюции» оставалось добрых десять лет, однако никакие полупо***графические фильмы 60-х годов не могут срав­ниться по воздействию с изображением Мерилин даже в обтягивающем фигуру свитере.

Ей не позволяли стать актрисой. Ее «удача» — это «удача» фигурантки из ночного кабаре, которую представили для вожделенного обозрения всей Америке.

И даже недалекая, не обремененная образованием Мерилин не принимает такой «удачи». Она пытает­ся наверстать упущенное: Достоевский, Шекспир, новый мир чувств, мыслей, надежд.

Но... все тщетно, подлинной актрисой ей уже не стать. Поняв, что она нужна Голливуду только в качестве «женщины, с которой хочет переспать миллион мужчин», Мерилин кончает жизнь самоубийством.

В конце 60-х годов МГМ сделала монтажный фильм, кое-как соединив фрагменты из картин с участием Мерилин Монро, — неряшливый фильм, лишенный даже попытки осмыслить творчество и трагедию этой женщины.

Но вот что любопытно: соединенные воедино, ее однотипные роли не производят впечатления однообразия и скуки.

Выступая в одном и том же амплуа, Мерилин все же всюду остается удивительно обаятельной и хоть не во многом, но разной.

Видя это, начинаешь понимать, как многое потерял Голли­вуд, использовав лишь сексуальную привлекательность Мерилин, — она ведь была «чудом природы», возможно, таким же, как Грета Гарбо.

Трагедия Мерилин Монро помимо всего прочего засвиде­тельствовала, что для традиционной «системы звезд» нача­лась пора заката.

Подлинными «звездами» конца 50-х годов стали артисты, обладающие помимо яркой внешности и «соответствия вкусам» тех или иных социальных групп еще и неоспоримым талантом и, мы бы сказали, чувством ответственности за свою должность.

Пришли — Марлон Брандо, Пол Ньюмен, Ава Гарднер, Одри Хепбёрн. Из «прежнего» времени присоединились к ним — Бетт Дэвис, Спенсер Трэси, Кэтрин Хепбёрн, Гэри Купер.

На земле «звезды» стали заниматься земными делами. Иногда это были довольно грязные дела, как это случилось с актерами Адольфом Менжу и Джоном Уэйном, возглав­лявшими во времена маккартизма «охоту на ведьм» в Гол­ливуде.

Что же касается «звезд» женского пола, то они из богинь превратились в идеальных мещаночек….

Еще большее значение для эволюции «системы звезд» имело то обстоятельство, что в обществе изменились соци­альные представления, а в связи с этим изменились и про­пагандистские задачи, стоявшие перед Голливудом как идеологическим центром.

Невозможно было игнорировать потрясение, переживаемое страной, и глубокое разочарование, охватившее широкие круги населения.

Можно было только увести людей от анализа действительности, внушить мысль о временности трудностей.

Именно в этих целях Голливуд разработал множество вариантов сюжета о «зо­лушке», сделал железным правилом «хэппи энд», выпустил на экран простых людей, конечно, способных мужественно противостоять житейским трудностям и вообще преиспол­ненных буржуазных достоинств, наконец, создал серию исторических лент, напоминавших американцам об их ве­ликих предках и тех муках, в которых рождалось их госу­дарство.

И именно тогда, отвечая вкусам растерявших иллюзии американцев, появились «уютные», каждому понятные де­вушки — Дина Дурбин, Джуди Гарланд, Джун Аллисон, Элиза Лэнди и им подобные.

Таинственность, необыч­ность, нечто выходящее за рамки повседневности, что было присуще в той или иной мере всем «звездам» 20-х годов,— все это начисто исчезло в этих очаровательных мещаноч­ках. Из «предметов поклонения» они были превращены в «предметы вожделения».

Если раньше, по выражению социолога Э. Паталаса. «об­щество сознательно достраивало «звезд», добиваясь совме­щения в представлении зрителей «лика» актера и его геро­ев», то позже личность актера и воплощаемого им образа могли уже и не совпадать.

Например, Ч. Хестон, исполни­тель героических ролей, преподносится рекламой как зау­рядный мещанин, а Ф. Синатра, известный своими связями с мафией, считает возможным выступать в ролях малень­ких людей, сражающихся и проигрывающих в борьбе с про­дажной антидемократической системой.

Правда, мы знаем и Марлона Брандо — исполнителя ролей упорных борцов с несправедливостью, готовых любой ценой, вплоть до гибе­ли, отстаивать свои идеалы на экране, и активного участни­ка демократического движения США, борца за права обез­доленных ее граждан. Однако такое совпадение духовных идеалов личности и актера — исключение, а не правило в «системе звезд».

В 60-е годы примером подобной гражданственности и мужества станет Джейн Фонда.

В 40-х годах Голливуд, пользуясь военной конъюнкту­рой, вновь заполнившей кинозалы, вполне довольствовался сложившимся положением дел.

В эти годы не произошло каких-либо изменений в самой «системе». Однако эволю­ция продолжалась, «сумерки богов» приближались.

Об этом свидетельствуют работы таких актрис, как Ава Гарднер и Ингрид Бергман, которым суждено было затмить беленьких и смуглых простушек.

Это не только ода­ренные большим талантом актрисы, но и женщины, на­деленные сильной и яркой индивидуальностью. Они по-че­ловечески значительны, поэтому интерес к ним не имел ничего общего с прежними требованиями «обожествления и вожделения».

Они вызывали интерес как незаурядные лич­ности. У них было много поклонниц, но мало подражатель­ниц.

Судьба Гарднер, Бергман, Ким Новак и ряда других актрис конца 40-х—начала 50-х годов могла бы быть счаст­ливее, если бы голливудские деятели упорно не держались за отжившие свой век каноны и не занимали актрис в ничтожных по содержанию и мыслям картинах.

Голливуд мог делать вид, что ничего не меняется на его территории, но «партизаны» действовали уже в его тылу, подрывая сложившиеся порядки. В 50-х годах появляется несколько талантливых, хорошо технически подготовлен­ных и образованных (невиданное дело в прошлом!) актеров, которые не могут довольствоваться положением «звезд», то есть выступать в однообразном репертуаре, наиболее будто бы соответствующем их данным.

Пользуясь своим автори­тетом и фантастическими заработками они начинают рас­ширять диапазон ролей, играть в фильмах режиссеров, ко­торые привлекают их своей манерой, хотя не имеют или еще не имеют никакого веса в глазах боссов.

Так, Кирк Дуглас снимается в картине никому не извест­ного молодого режиссера Стэнли Кубрика только потому, что ему понравился сюжет. «Интересный» сюжет превра­тился в фильм «Тропинки славы» (1958), увенчавший лавра­ми и Дугласа.

Все время меняет свое амплуа Марлон Брандо пугая продюсеров. По мнению его менеджера, единственное, что спасает его от авантюр,— это на редкость жесткий договор с компанией, который Марлон Брандо имел неосторожность подписать.

Наконец, появляется Ширли Мак Лейн, которую Селзник называет «дикой звездой».

Никто не может определить, каково ее амплуа. Она играет самые разные роли и всюду одинаково нравится зрителям — и в комедиях, и в драмах, и в детективах, и в мюзиклах.

Она никогда не попадает в де­сятку лучших актеров, которую пресса путем опросов ежегодно определяет.

Но ее популярность велика, а критики пишут о ней с большим уважением, чем о ком-либо еще. Правдивость и убедительность ее игры поражают всех.

Фильмы, в которых участвует Ширли Мак Лейн, гарантиру­ют доход, поэтому она не испытывает недостатка в предло­жениях сниматься, но снимается сравнительно не часто, каждый раз выбирая роль по душе.

Однако, несмотря на множество подобных примеров, гол­ливудские дельцы не ощущали изменения ситуации и вплоть до середины 60-х годов кроили свою продукцию по размерам «звезд».

Не настораживает их даже то, что слиш­ком многие фильмы с такими «звездами» первой величины, как Марлон Брандо, Юл Бриннер, Тони Кертис, Натали Вуд, Одри Хепбёрн и другие, стали приносить убыток, но компа­нии по-прежнему соглашались финансировать только те фильмы, в которых снимались знаменитые актеры. …

Факт заката «системы» засвидетельствовала история, случившаяся в том же, 1968 году с Ричардом Бартоном, считавшимся первым среди «звезд»-мужчин. Он опоздал на полчаса на съемку, и режиссер Тони Ричардсон уволил его и заменил «незвездой». Компания «Юнайтед артисте», финансировавшая его фильм «Смех в темноте», одобрила жесткое решение режиссера...

Теперь, когда даже американские продюсеры хоронят «систему звезд», позволим себе сказать несколько слов если не в защиту, то для охлаждения тех, кто слишком поспешно поет ей отходную.

При всех приводимых доводах, свидетельствующих о процессе заземления «звезд», начавшемся, как мы убедились, едва ли не с конца 20-х годов, следует констатировать, что это не был процесс умирания — скорее, это была логическая перестройка, которая продолжается и в наши дни, перестройка в соответствии с новыми требова­ниями зрителей и духом времени.

Очевидно, что достаточно последовательная демократи­зация кино закономерно отменяет «систему звезд» — это мы видели в итальянском неореализме.

Но мы видели и то, как итальянские кинематографисты, едва их страна вышла на путь обычного буржуазного развития, отказались не только от натурщиков, но и от характерных актеров, которых они сами же и воспитали, и в мгновение ока создали группу «звезд» мирового класса.

Основная продукция диктуется интересами сильных мира того. Это определяет и ее адресат. При внимании к молодежи, составляющей столь значительную часть кино­аудитории, основная продукция прямо рассчитана на обслу­живание запросов преимущественно так называемого сред­него класса.

А это влечет за собой по крайней мере два обстоятельства: 1) господствующее положение развлека­тельной продукции и 2) облегченность решений даже в тех случаях, когда берется на рассмотрение действительно важ­ная жизненная проблема.

Элементарный анализ годовой продукции Голливуда по­казывает, что первое правило полностью выполняется — развлекательная продукция господствует безраздельно.

По­явление же таких мнимопроблемных фильмов, как «Звуки музыки», «Выпускник», «Угадай, кто придет к обеду» и им подобных, пользовавшихся успехом у зрителей, свидетель­ствует, что второе правило тоже соблюдается Голливудом.

Но оба эти обстоятельства подразумевают определенный тип исполнителя — «звезду». Нет нужды доказывать, что облегченность решений обусловливает демонстрацию более или менее устоявшихся норм морали и поведения, стан­дартных реакций, принятых форм взаимоотношений.

Так, чтобы хоть кто-нибудь мог поверить в ситуацию филь­ма «Угадай, кто придет к обеду», роль негра, женящего­ся на белой девушке, обязан был исполнить Сидней Пуатье — «желательный белым негр», голливудская «зве­зда», демонстрирующий вот уже десять лет возможность процветания негров и в существующих американских условиях.

Если к этому присовокупить и то обстоятельство, что «звезда» не есть искусственное создание, как бы ни была значительна роль рекламы в ее рождении, но всегда отра­жение идеалов определенной социальной группы, и что американское кино является органической частью «массо­вой культуры» и подчиняется ее имманентным законам, то можно смело утверждать, что Голливуд обречен на «систе­му звезд».

Казус с изгнанным из павильона Ричардом Бартоном свидетельствует не о том, что «система звезд» скончалась, а о том, что звезда Бартона в Америке, где в силу демогра­фических причин возраст для актера решает очень многое, закатилась.

Нетрудно объяснить и позицию студии, поддер­жавшей режиссера, — все последние фильмы с участием Бартона (и Элизабет Тейлор) были убыточными.

Будь на его месте Дастин Хоффман, или Уоррен Битти, или Питер Фонда, ничего подобного не могло бы произойти.

И «ставка на режиссеров», о которой пишет Алперт с таким восторгом, отнюдь не исключает использования «звезд». Лин, Шлезингер, Пенн, Николс — все они и многие другие режиссеры, бесспорно обладающие индивидуально­стью и незаурядными способностями, — работают только со «звездами» и добиваются блестящих результатов.

Правда, новая ситуация требует от «звезд» нечто большее, чем обая­тельность и «типичность», которых было достаточно для прошлых десятилетий.

Актеры, пользовавшиеся успехом в 60-х годах, но не ставшие «звездами» по голливудской клас­сификации — Род Стайгер, Джордж Скотт, Энн Банкрофт, Уоррен Битти и ряд других,— может быть, и есть «звезды» нового времени. …

Проще говоря, будущие «звезды» должны быть талантливыми актерами. Великолепно!

Правда, и прош­лые «звезды» нередко были великими актерами — доста­точно вспомнить Чарльза Чаплина, Грету Гарбо, Гароль­да Ллойда, братьев Маркс, Пола Муни, Генри Фонда, Аву Гарднер и т.д. и т.д.

Вместе с тем приход в Голливуд молодых режиссеров, пытающихся пересмотреть господствующие ценности и в любом случае эпатирующих традиционные кинопроизводственные каноны, привел на съемочные площадки группы актеров, чья невыразительная внешность могла дать им в прошлом место разве что в массовках.

Так, например, лы­соватый и тщедушный Джек Николсон, сделавший имя на с успехом сыгранной роли свихнувшегося юриста и сынка миллионера в «Беспечном ездоке» Хоппера, настолько ни­чем не напоминает обычную американскую кинозвезду, что Ричард Занук, сын и наследник по голливудскому бизнесу знаменитого Даррила Занука, заметил: «Мы нанимаем те­перь у*одов».

Однако пока критики спорят о судьбах «системы звезд», Голливуд продолжает оценивать и рекламировать новые фильмы по количеству и именам «звезд», участвующих в них.

И иного пути нет, поскольку в американском кино всег­да, и сегодня тоже, дело обстоит таким образом, что число интересных актеров бесконечно превосходит число поста­новщиков, на фильмы которых можно идти только ради их режиссерского почерка.

Сегодня в Соединенных Штатах есть группа режиссе­ров, касающихся в своих фильмах острых социальных про­блем и обладающих интересной творческой индивидуально­стью.

Их фильмы можно смотреть не заглядывая в список исполнителей. Но именно эти мастера (мы называли их — Пенн, Кубрик, поляк Полянский, англичане Лин и Шлезин­гер, Николс и Поллак и еще некоторые), как правило, ра­ботают и с самыми интересными актерами.

Когда же речь идет о фильмах, например, Нельсона — автора превосходного и критичного «Голуб*го солдата», Пирса — автора «Раз картошка, два картошка», Кормана — автора «Диких ангелов», то совсем не плохо будет заглянуть в рекламу и поинтересоваться исполнителями, так как фильмы, принесшие им известность, грустно одиноки в их не малом по объему творчестве.

А ведь в Голливуде действуют десятки режиссеров, поставивших уже по нескольку фильмов, имена которых никто не знает, кроме специалистов, да и те без справочника не вспомнят, «кто есть кто». Имена же очень многих актеров-«звезд» дают оп­ределенную гарантию, что на экране хоть что-то будет достойно внимания.

Не отказывается Голливуд и от своего «фольклора», по­вествующего о девушках, встреченных продюсерами у сту­дийных ворот и мгновенно вознесенных в сонм богинь, ку­пающихся в славе и золоте. Время внесло в такие рассказы известные коррективы — подразумевается, что у таких де­вушек есть способности и хотя бы элементарная подго­товка» (Соболев, 1974).

Соболев Р. Метаморфозы «системы звезд» // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 4. М.: Искусство, 1974. С. 34-70.