Столпы советского конструктивизма

Двадцатые годы прошлого столетия – поистине необычное время в истории советского искусства. Обломки империи, поверженной в 1917-м году, уже разбросал в стороны ветер перемен, а времена гонений на авангард были еще далеко впереди. На стыке двух эпох родился конструктивизм – столь самобытное движение в русской культуре, стремившееся при этом к интернациональности и симбиозу с искусством Европы.

«Семь лет отъединенного бытия показали, что общность заданий и путей искусства различных стран не случайность, не догма, не мода, но неизбежное свойство возмужалости человечества. Искусство ныне ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНО, при всей локальности частных симптомов и черт», – гласила статья, опубликованная на первой странице международного журнала «Вещь». В этих двух предложениях Илья Эренбург и Лазарь Лисицкий подвели черту под творческой изоляцией, в которой долгое время находилась страна, еще не зная о том, что всего через десять лет советское искусство наглухо запечатает в клетке государственных границ провозглашенный партией соцреализм…

РОССИЯ И ЕВРОПА

И действительно, Советской России времен конструктивизма не было чуждо сотрудничество с передовыми творцами других стран. Волна общественного подъема породила целый ряд универсальных художников, которые были в одном лице и знатоками техники, и дизайнерами, и изобретателями. Особое место в этом списке «почетных дел» занимала фотография, признанная революционным шагом на пути к сближению разных форм искусства. Позже, уже в 1990-е годы прошлого века, директор московского Государственного художественного музея имени Пушкина Ирина Антонова сравнила масштабы деятельности конструктивистов и мастеров Возрождения. Возможно, плакаты, фотоработы, предметы мебели и одежды, кропотливо создававшиеся дизайнерами 1920-х годов, и не покажутся нам чем-то выдающимся сегодня, когда рынок готов предложить любой высококачественный товар по первому зову. Но следует помнить о том, что именно с конструктивизма началось сближение искусства с жизнью. Мастера 1920-х годов создавали не предметы роскоши для избранных, а добротные, красивые вещи для всех.

В европейской творческой среде 1920-х годов представителей русской интеллигенции было чуть ли не большинство. «В квартале, облюбованном иностранными мародерами и новыми богачами, которых звали «шиберами», помещалось «Романишес кафе» – приют писателей, художников, мелких спекулянтов, проституток… Там венгерский художник Моголи Надь спорил с Лисицким о конструктивизме. Там Маяковский рассказывал Пискатору о Мейерхольде», – вспоминал позже Эренбург об атмосфере, царившей в Берлине. Мировой авангард того времени мог похвастаться не только шумными интернациональными застольями, но и массой более официозных культурных событий.

В декабре 1921 года венгерский искусствовед Альфред Кемень принял участие в конгрессе Инхук (Институт художественной культуры) в Москве, выступив с двумя докладами о немецком и советском искусстве. Произведения русских новаторов были широко известны в Европе благодаря альбомам, статьям и брошюрам. Так, в 1927 году Ласло Мохой-Надь, один из крупнейших мастеров мирового авангарда, издал книгу Казимира Малевича «Супрематизм – беспредметный мир» в серии «Баухауз», отражавшей значимые достижения в мире современного искусства. Еще раньше, в 1922-м, в Берлинской галерее Ван Димен прошла Первая российская выставка современного искусства. В том же году свет увидел сборник «Книга новых художников», составленный в Вене. Русскому искусству на его страницах было отведено особенно много места: свои работы представили Шагал, Архипенко, Кандинский, Татлин, Малевич.

ОСНОВАТЕЛЬ КОНСТРУКТИВИЗМА

Именно Владимиру Татлину – правда, не без долгих споров – большинство европейских исследователей в итоге подарили право считаться основателем конструктивизма. Фигура Татлина – под стать громкому статусу – и сейчас кажется противоречивой. Современники видели в нем художника машинного искусства, инженера-проектировщика нового общества. Воздух новаторства, которым, кажется, дышал этот загадочный человек, совсем не был отравлен необходимостью сотрудничать с властью. Напротив, после Октябрьской революции Татлин активно сотрудничал с учреждениями, ведающими политикой в сфере искусства, занимал в них официальные должности, и, подобно многим художникам того времени, опровергал утверждение о том, что творец и власть – две параллельные прямые, которым не суждено пересечься.

И в то же время под маской ультра-смелого новатора не многим удавалось разглядеть русского крестьянина, мастера на все руки, относившегося к своим творениям чуть ли не как к иконам. Несмотря на грубую и смелую работу с неживой материей, Татлин всегда обращался к природным формам и материалам, прежде всего дереву. Будущий художник-конструктор убежал из дома в 13 лет, жил случайными заработками, плавал юнгой в Турцию, помогал иконописцам и театральным декораторам. Были в его ранней биографии и более формальные этапы – вроде учебы в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, откуда через год его отчислили «за неуспеваемость и неодобрительное поведение», но художественное образование Татлин все же получил – в Пензенском художественном училище. Проектируя стол, стул, чайник или загадочный орнитоптер «Летатлин», он прежде всего ориентировался на будущих пользователей этих вещей. Это даже стало причиной его конфликта с Малевичем, настаивавшем на главенстве формы и цвета, в то время как Татлин помещал во главу угла связь искусства с жизнью. Известен даже исторический анекдот о случае, когда Татлин выбил стул из-под Малевича, предложив ему посидеть на геометрии и цвете.

Владимир Евграфович прославился не столько живописью, сколько смелыми проектами, которые так и не дошли до производства – вроде Памятника Третьему Интернационалу или махолета «Летатлин», аппарата с крыльями, который должен был помочь человеку подняться ввысь.

«Башня» – комплекс вращающихся элементов, охваченных ажурной металлической решеткой – символизировала вселенское обновление, устремленность в будущее. Глубокий внутренний смысл должен был отразиться и в габаритах: «Башне» надлежало стать самым высоким – четырехсотметровым – сооружением в мире. Увы, идея оказалась слишком смелой для своего времени.

Гораздо сложнее обстояли дела с махолетом, который, хоть и призван был осуществить мечту человека о небе, опирался не на передовые достижения техники, а на зыбкую связь между машиной и человеческим телом. Структура проекта явно напоминала о рисунках Леонардо Да Винчи, воспроизведенных в XX веке. Махолет – эстетически поразительная конструкция – должен был двигаться с помощью человеческих мыщц, и автор ничуть не сомневался в его воздухоплавательных возможностях. Но по причине отсутствия легких и прочных материалов «Летатлин» был поврежден при транспортировке. Его испытания так и не состоялись, а мастерская в башне Новодевичьего монастыря, где шла сборка орнитоптера, вскоре была ликвидирована.

С приходом соцреализма – «искусственного» направления, чьи принципы были провозглашены партией, а не органично подготовлены текущим художественным процессом – простора для смелых идей у художника-конструктивиста стало значительно меньше. В 1930-1940-е годы Татлин разрабатывал сценическое оформление для театров и занимался станковой живописью, однако работ своих не выставлял. Последние годы жизни Владимир Евграфович провел в крайне стесненных обстоятельствах, зарабатывал, консультируя студентов архитектурного института. Не оставив после себя ни художественной школы, ни учеников, он скончался в 1953 году. Имя «истинного первопроходца» на Родине долгое время было в опале, в других странах его не знали или забыли.

РАБОТАТЬ ДЛЯ ЖИЗНИ

Несмотря на заслуги Татлина перед русским конструктивизмом, более громкую славу на этом поприще завоевал другой человек – Александр Родченко. Именно к Родченко Ласло Мохой-Надь в 1923 году обратился с просьбой написать в «Татради Баухауза» статью о конструктивизме и еще плохо известных в Германии работах «русских товарищей». Бытует мнение, что таким образом венгерский художник пытался приуменьшить значение раннего конструктивизма из банальной творческой ревности к достижениям Татлина.

Имя Александра Родченко хорошо известно и в наше время. Любой хоть сколько-нибудь грамотный человек, услышав эту фамилию, немедленно вспомнит плакаты «Нигде кроме, как в Моссельпроме» или несколько двусмысленную – по современным меркам – рекламу Резинотреста «Лучших сосок не было и нет!». Александр Родченко действительно коренным образом изменил представления современников о рекламе. «Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский», – позже вспоминал Александр Михайлович. Живопись, по его мнению, была улицей, площадью, городом и целым миром. Пожалуй, и суть перемен в художественном процессе лучше всего могут передать слова его участников: «РАБОТАТЬ для ЖИЗНИ, а не для ДВОРЦОВ, ХРАМОВ и МУЗЕЕВ!» Именно так, с заглавных букв конструктивисты планировали войти в историю. Надо заметить, что им это удалось.

С 1923 года Родченко стал активным сотрудником «ЛЕФа», журнала Левого фронта искусств, выходившего под редакцией Владимира Маяковского. Именно в это время Родченко разработал первые коллажи для оформления журнала, ставшие впоследствии эталоном конструктивистского дизайна. Искусство, по его убеждению, должно было быть понятным народу. Неслучайно его работы получили Серебряную медаль в разделе «Искусство улицы» на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности, состоявшейся в 1925 году в Париже. Уже тогда с ним желали познакомиться Пикассо, Ван Дусбург, Леже... Эта встреча не состоялась, не только потому, что творцов разделял языковой барьер: замкнутому Родченко вообще неуютно было за границей. Своей супруге Варваре Степановой – кстати, тоже талантливому дизайнеру – Александр Михайлович признался, что почувствовал себя не одиноким в Париже, лишь когда увидел в метро группу рабочих, поющих «Интернационал».

Активное сотрудничество с западом очень скоро стало работать против Родченко. Уже в 1928 году в журнале «Советское фото» появилась анонимная «разоблачающая» статья с иллюстрациями, доказывавшими мнимый плагиат Родченко у зарубежных мастеров. Александр Михайлович отреагировал стремительно и жестко, выступив в печати со статьей под говорящим названием «Крупная безграмотность или мелкая гадость?». Родченко писал о том, что искусство не сможет развиваться, если мастера откажутся усваивать опыт, накопленный предшественниками, а потому поиск подражателей в данном случае непродуктивен. В конце статьи автор робко добавил, что многие из его работ, послужившие поводом для скандальной публикации, были сделаны раньше, чем снимки его зарубежных коллег.

Фотография и монтаж стали «прекрасной болезнью» Родченко. Уже начав преподавать на полиграфическом факультете ВХУТЕМАСа, он не упускал возможность продвинуться дальше во владении предметом, в том числе и учась у своих же студентов. По словам кинооператора Сергея Урусевского, ученика Родченко, на первом занятии мастер не дал им в руки камеру, а попросил поэкспериментировать с фотобумагой, несколькими предметами и источником света. В результате получились композиции, объяснявшие студентам, что такое свет и тень, то есть – саму природу фотографии. Неутомимо подыскивая все новые ракурсы, отвергая характерный для доконструктивистских снимков «взгляд в лоб», Александр Родченко практически создал новый язык фотографии.

В появлении огромной сети «рабочих фотокоров» тоже есть определенная заслуга Родченко. Александр Михайлович считал, что именно фотография может максимально точно отобразить жизнь в движении и призывал снимать эту жизнь молодой советской республики. Сам он чаще всего выходил на московские улицы, где фотографировал рабочих, нэпманов, демонстрантов – словом, всех тех, кто составлял внутренний стержень новой Москвы.

Удивительно, но для человека, с чьим именем неразрывно связано понятие конструктивизма, «кончина» этого художественного стиля не стала ни трагедией, ни неожиданностью. Родченко считал, что конструктивизм уже выполнил свою задачу – связал искусство с жизнью, сделал его понятным для масс, а значит, самое время уступить место чему-то новому. С 1930-х годов он работал как художник-оформитель журнала «СССР на стройке», фотоальбомов «10 лет Узбекистана», «Первая конная», «Красная армия», «Советская авиация» и многих других, а так же продолжал занятия живописью. Александр Родченко скончался в 1956 году в Москве. Сегодня его имя носит известная московская школа фотографии, а дело продолжает его внук, Александр Николаевич Лаврентьев, который преподает дизайн и композицию во многих художественных учебных заведениях столицы.

ПРОВОДНИК НОВОГО ИСКУССТВА

Неутомимый Мохой-Надь приглашал к сотрудничеству с издательством «Баухауза» и другого русского конструктивиста, Лазаря Лисицкого. Место его в искусстве русского авангарда уникально: не будучи первооткрывателем, он, однако же, так много сделал для популяризации русской культуры за рубежом, что его значение в истории советского искусства трудно переоценить. Находясь в Берлине с 1921-го по 1925 год, он практически исполнял в Европе роль проводника нового советского искусства. Лисицкий много работал и как дизайнер, оформляя выставки «Пресса» в Кельне, «Фильм и фото» в Штутгарте, выставку гигиены в Дрездене и пушнины в Лейпциге.

Лазарь Лисицкий, выходец из еврейской семьи, получил вполне приличное европейское образование – учился на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте и в Рижском политехническом институте. Возвращение в Россию стало попыткой приблизиться «к истокам»: на родине он сблизился с Еврейским обществом поощрения художеств. Эль Лисицкий (именно под таким именем его знали современники) принимал участие в коллективных выставках общества в Москве и Киеве, иллюстрировал изданные на идише книги, в том числе – современных еврейских авторов и произведения для детей.

Впрочем, этот национальный этап в творчестве мастера продлился недолго: время диктовало свои правила, одним из которых было стремление к космополитизму в искусстве. Вдова художника, София Лисицкая-Кюпперс, также оставила воспоминания об атмосфере, царившей в авангардном Берлине: «После работы шли с товарищами в «Романишес-кафе» или в мастерскую Ласло-Мохой Надя, чья умная жена Лусия принимала большое участие в литературно-теоретической работе своего мужа и очень ему помогала. Там сходились Рауль Хаусман, Хана Хех, Ханс Рихтер, Вернер Греф (тогда молодой автомеханик). Дискутировали, налаживали, жадно воспринимали все новые идеи и талантливо их перерабатывали. Лисицкий всегда изображал свои предложения безошибочным карандашом».

В июне 1926 году Лисицкий возвратился в Москву и стал профессором Вхутемаса. «Безошибочный карандаш» сыграл в его жизни решающую роль: по проекту Лисицкого было построено здание типографии журнала «Огонек», отличавшееся удивительным сочетанием огромных квадратных и маленьких круглых окон. В двадцатые годы он также создал эскизы «горизонтальных небоскребов», которые должны были решить проблему застройки в Москве, и проект передвижной ораторской трибуны. Работы Лисицкого сочетали в себе авторский подход и непременную функциональность, во имя которой и творилось искусство того времени.

В 1930-х годах Лисицкий работал, в основном, в области книжного и журнального дизайна, готовил альбомы «15 лет СССР», «15 лет РККА», «СССР строит социализм», оформлял, как и Родченко, журнал «СССР на стройке». Плакаты, посвященные борьбе с фашизмом, стали своеобразным творческим завещанием мастера: Лазарь Маркович скончался 30 декабря 1941 года.

По мнению некоторых исследователей, московский период творчества Лисицкого существенно проигрывает тому времени, что художник провел в Европе. Это объясняется тем, что скоротечная эпоха радикального искусства в 1930-е годы уже подходила к концу, и множеству планов Лисицкого так и суждено было остаться на бумаге.

К 1930-м годам советская идеология становилась все более нетерпимой к своим недавним союзникам на Западе, отстраняясь и от авангардизма – в том числе того, который на протяжении последних лет создавали заметные русские мастера. В 1932 году партийные органы официально одобрили новый метод в литературе и художественном искусстве – социалистический реализм. Утвердить его как основу государству было необходимо для того, чтобы эффективнее пропагандировать свою политику. Власть нуждалась в искусстве, поднимающем народ на «трудовые подвиги», а разве для этого нужны эксперименты с геометрией и светотенью? Удивительное время конструктивизма безвозвратно ушло в прошлое, но даже сейчас, по прошествии почти ста лет, рассматривая, например, плакаты этой смелой эпохи, нет-нет да и сравнишь их с современной рекламой. И сравнение это будет не в пользу последней…

«Секретные материалы 20 века» №8(342), 2012. Евгения Назарова, журналист (Москва)